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多元极致 和而不同

更新日期:2015-12-19    作者:丁遵新    来源:深圳市龙岗区摄像学会     阅读次数:  


视觉文化与沙龙摄影高端论坛之丁遵新发言稿-----作者:丁遵新

 

现如今,开会迟到最好的托词是:堵车; 
  研讨会上各持己见相持不下,最好的说法是:“三岔口”。 
  的确是这样,现如今就是一个常常身不由己,什么事都常常是毁誉俱来,有人说好有人说坏,各说各话的时代。摄影界当然也不例外。 
  上个世纪90年代,在邓小平“南巡”讲话以后,中国真正进入了一个商业社会,一个世俗的社会。它告别了充满革命激情的理想主义,告别了那种激情澎湃的精神诉求。“时间就是金钱”成了人们发人口头禅,而这一切就是从广东的深圳开头的。德国著名社会学家马克思·韦伯(1864—1920)学派对于现代世俗社会特点所作的判断至少有这样三点: 第一是祛魅,第二是多元,第三是工具理性。 
  第一、“祛魅”: 马克思·韦伯当年所说的“世界的祛魅”(the disenchantment of the world又译为“世界的解咒”,是指从宗教社会向世俗社会的现代性转型。“祛魅”意味着“诸神纷争”,价值多元化,对世界的解释也日趋多样。 
摄影艺术的“祛魅”说到底就是从“精英摄影”到“大众摄影”的过程。由于物质生活的极大丰富,数字高科技的高速发展,数字摄影的迅速普及,摄影已经成为名副其实的“不用学的玩艺儿”,人见人爱,人见人会。曾经是身份象征的照相机如今满街都是,举起手机就可以拍照。摄影艺术审美的光环,摄影家的耀眼桂冠,大大失色,摄影救世的神圣性权威性也黯然无光。公众选择摄影主要就是为了玩,为了消遣、休闲,摄影成为一道可口的快餐。同时,由于网络的高速发展,照片的发表、展示、评论也成为随心所欲的家常便饭。 
  第二、多元:多元的经济体制,中西文化的交融,必然带来价值追求的的多维多元。生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多,人的需求结构发生了相应变化,非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例不断上升;摄影的门类,艺术与非艺术、审美和非审美的界限逐步抹平,传统的分类变得模糊淡化。在全国摄影艺术展里还专门设有“艺术类”,那么是否意味着其它类别都不是艺术?由此可见摄影门类的界限越来越模糊。“不给历史留下空白”曾经是摄影人的崇高理想,如今拿照相机的人有各种不同的追求。对于摄影的评价已经没有统一的标准,很少没有异议的金牌。摄影家协会也不再是摄影人的唯一选择,各种协会、沙龙、群体、网上QQ,等等,兴起的势头很旺。正如瓦尔特·本雅明(1982-1940)所说,“在照相摄影中,显示价值开始全面抑制了膜拜价值。”(《机诫复制时代的艺术作品》) 
  第三、工具理性:工具理性是相对于精神理性、人文理性而言。人变成了工具的奴役对象。过去是“政治全能”,现在是“经济全能”、“金钱万能”。人的一切活动都讲功利,有目的,甚至是有价格的。评奖可以操作,当个什么摄影协会主席也是可以计价的,这叫“潜规则”。周老虎和刘羚羊看起来是完全不同的造假事例,其实都是为了功利。刘先生的“藏羚羊”可是获中央电视台“影响2006CCTV年度新闻记忆十大新闻图片”的铜奖作品。作者的解释是“只有藏羚羊是我的关注焦点”,他获得的只有一张奖状和一个奖杯,取消这个奖他也觉得无所谓。如果奖金是一万两万十万八万呢? 
  眼下,经济还会高速发展,数字高科技的前景更是未可估量,作为当代视觉文化重要组成部分的摄影已经不仅仅是“镜头影像”,摄影本体的变数也越来越大。早在七八十年以前,本雅明在《机诫复制时代的艺术作品》一书中就预见到,“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的温床。量遽变到质:极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。”他对于“人们对观赏者抱怨道,大众在艺术作品中寻求着消遣”的说法,给予了有力的批驳。在此书的第二稿,它更直截了当地指出:“这根本上属于古老的指责:大众寻求着消遣,而艺术却要求接受者凝神专注。这纯属陈词滥调。”由于时代的局限,本雅明对于大众的参与对摄影艺术“参与方式”所引起的变化,仍然估计不足。摄影已经从过去那种特定的文化范围中扩张出来,进入人们的日常生活,成为消费品。 
  摄影正处在“量遽变到质”的过程中,一切都有可能。这就是我们必须面对的现实。 
  对此我的主张是:多元极致,和而不同。 
  在艺术上各种观点,各种风格流派,各个门类,多元共生、共进,多元竞争、互补,各自发展到一个极致;在人际关系上正像古人说的“君子和而不同,小人同而不和”,不同团体,不同人群,不同地区,不同媒体,和谐互敬,但艺术追求上拉开距离,力求突出特色,突出自我,突出个性,走自己的路。极致不同于极限和极端,不是事物的最高限度和顶点,而是最高的造诣,是艺术生命的开拓,是人生的更高境界。 
  在这方面广东的摄影,特别是东莞的摄影,为我们思考当代中国摄影大势提供了一个鲜活﹑生动﹑丰富的文本。我深感不到广东,不到东莞,就不知道当代中国 “摄影热” 的热度有多高;不关注广东摄影的情势就难以把握数码时代中国摄影的大势。 
广东摄影家协会提出的“变革转型与多元发展”工作方针,充分体现了他们与时俱进的理性自觉。广东的地理环境的优势和得改革开放之先声,使之既有传承古今联通中西的地利,同时又有吸纳精英张扬个性的机缘。 
  在尊重传统、发掘历史方面广东率先编辑出版了多达百万字以上的《广东摄影艺术志》(公元编撰);作为特殊的个案——沙飞的研究,王雁做得非常出色,司徒怀有这么一个好女儿真是值得庆幸! 
在纪实和画意两方面广东都具有悠久的传统和强大的实力。 
  广东纪实摄影的成就固然和得改革开放风气之先有关,但尤为可贵的是广东纪实摄影家的执着与创新精神。诸如安哥的《生活在邓小平时代》注重宏观把握,手法灵活;张新民的《农村包围城市》、《流坑-中国传统农业社会最后的标本1996-1999》注重深度发掘,影像精细;于海波的《夜晚的呼吸1999--2005》时尚前卫,新颖泼辣;李洁军的《麻风病康复者》等系列纪实,突出人文关怀,平实清新。这些当代纪实摄影名作,虽同属都市纪实,但各具特色,提供了各种不同的纪实范式。在纪实摄影中凸显个性风格,这是广东纪实摄影家给我们的重要启示。长于新闻纪实的李洁军近年又突然玩了一把“复制战争”,无论归结为“尚武情节”还是“游乐情节”,用多年收集的小玩具模型在自家门口的沙地上复制经典的战争场景,这绝对是异想天开而又不乏执着的新举措。 
  我们常常从不同范畴,不同角度来谈论所谓“沙龙摄影”,其实今日中国大陆公众的摄影活动,由于参与人群的和参与方式的多样化,既不同于欧美的沙龙,,不同于往日大陆的沙龙,也不同于港澳沙龙。从大众摄影文化的角度来看,广东确实是“沙龙摄影”的天堂。自1926年成立的景社,1932年成立的白绿社,1934年成立的红蓝社,直到2006年底成立的惠州市警察摄影家协会,广东先后有120多个沙龙式的摄影群体。眼下,仅东莞摄影家协会下属就有32个分会,全市两级会员达2000人之多(东莞常驻人口不过150万)。北京函授学费涨价翻番,许多省生源减少或停办,广东却限额招收。今年5月我在广州部分摄影业余爱好者当中作过一次问卷调查,在“你最喜爱的摄影家”一栏,大都填的是给他们上过课的老师,没有亚当斯、韦斯顿,也没有桑德、多萝西娅亚·兰格,当时不免联想起“不知有汉,无论魏晋”的老话,但仔细想想,业余爱好原本就是消遣,图个快乐,何论“魏晋”。尽管如此,在所谓的“沙龙”圈里无论纪实还是画意,也有不少人玩出“绝活”,也会有人成为精英。仅就我今年先后接触到的广东业余摄影家的5本画册,已足见一斑。(见幻灯) 
  一﹑《和荷天下》:王立建摄, 2008年6月,中国摄影出版社出版。融“天下荷花”和“和谐天下”,科学和艺术,意象与禅学为一体;集中国历代文人吟诵荷花的诗文之大成;把与荷花相关的绘画、雕塑﹑建筑﹑邮票设计﹑饮食文化等逐一展示。写意与写实相映生辉, 观赏性与知识性极强。 
  二﹑《岩石印象》:简钧钰摄,2002年3月,中国摄影出版社出版。贾平凹在序言中写道:“造物主是伟大的,把美早赋予了世界上的万物中,而芸芸众生不知,但造物主的秘密总有那么个别的人知道,这就是智者。简钧钰从石头里发现了别样的美,而美使这些石头产生了灵魂。”我相信贾先生说的是真话。 
  三﹑《乡土情怀-寮步乡情乡景摄影集》,刘松泰摄,2005年4月,中国摄影出版社出版。刘泰松是寮步人,也是寮步镇副镇长。他利用多年的业余时间,记录下了家乡的古风古韵、乡情乡景,以及崛起的辉煌历程。 
  四﹑《极地》,刘远摄,2008年7月,中国摄影出版社出版。刘远属于老三届,历尽艰辛,靠打拼致富。作为一位企业家,2005年才涉足摄影,足迹遍及南北极、非州、美洲,朝鲜等地。近年来出版的画册大概不下十余本。极地的照片有些很有气势,人物作品似乎更具特色。他的摄影经历不算丰富,但他的勤奋执着,天生的镜头敏感弥补了他的不足,很多照片都拍得很专业。刘远把他在旅途中的感观化作自己爱护环境,保护环境,造福社会的实际行动。刘远是他的笔名,他向往远方,也一定会在内心澄明的人生道路上走得很远。 
  五﹑《黑眼睛》,中国摄影出版社即将出版,作者孙景梅,女,人类学博士后,企业高管。她曾经追逐光影结构的优美,曾经久久流连于元阳梯田,有过众多沙龙影赛的得奖记录,也有过形式美感的疲劳,最终发现最让自己动心的还是人的丰富而又微妙的情感,回归到构建自己的心灵家园。多年来,她在工作之余,利用节假日,奔走于国内外欠发达地区,捕捉孩子们的各种神情,日积月累,终于有了这一册精美动人的《黑眼睛》。 
  这些作者的参与,他们的创作观念、行为方式和审美追求,充分显示了当代摄影多元发展的趋势和巨大的创作潜力。这5本画册有两本是东莞摄影家的作品,有纪实也有画意,而且很难一言以蔽之,是沙龙的还是社会的。由此可见,把沙龙摄影笼统地定位为“风花雪月”﹑因循老套﹑脱离生活,是不切实际的。这些作者可以说是或曾经是沙龙的中坚力量。如果说当代中国摄影文化正处在“转型期”,那么重要的标志就是大众摄影文化的繁荣。 
  如果因为公众的镜头里常常有单调、肤浅、雷同的瑕疵,就认定这是“沙龙”的天性,那么在新闻纪实里有许许多多造假虚构、摆布导演,我们又该如何去界定新闻纪实摄影呢?事实上,如此众多的人举起相机,几乎把全世界都作为自己的拍摄题材,那么各种审美趣味都应该有自己的施展天地和生存空间。非实用性的审美、娱乐、休闲的需求,无碍于纪实门类的发展。 
无可否认,摄影文化的大普及,在打破按动快门的沉重感的同时,也会造成摄影影像的平面化,淡化意义,回避崇高,失去历史的纵深感;责任感的消失也必然和摄影垃圾共生。“快乐摄影”并不能取代精英、专业摄影的存在与价值。就摄影文化的整体而言,不应该也没有理由抛弃尊重历史,抛弃“为天地立心,为生民立命”的重任。关键在于以兼容互补的立场看待精英与大众、专业与业余、纪实与画意,确立摄影艺术多元发展的层级模式。 
  从理论上讲纪实和画意无论是取材、拍摄方式、手法都有极大差别,但在具体实践中而又常常是相互交融,你中有我,我中有你。比如说深圳的著名风光摄影家孙成毅的“中国文化遗产”就是以画意的手法纪实;2008北京奥运中的许多精彩作的新闻照片,就大量运用了具象与抽象、虚与实,乃至写真与变相结合的手法。 
  当下中国摄坛理论何为?我认为理论的价值首先在于解放生产力,激励创作激情。具体来讲:一是把握“祛魅”与“赋魅”的动态平衡;二是倡导主体意识;三是史论结合。其关键在于主体意识的觉醒,艺术个性化的追求。 
  人类文化学的研究揭示视觉活动与思维方式关系密切。中国人对图像的关注由于自身特有人文传统的缘故,可能更多地有意无意将视点指向“心象”或“意象”,但这并不影响我们对于视觉文化的热情。摄影毕竟只是一种媒介,摄影就是摄影。我主张《没有摄影艺术,只有摄影艺术家》(曾发表于《中国摄影报》)。这是套用英国著名艺术史家贡布里希的话。贡布里希的名著《艺术的故事》开篇说:其实没有绝对的、一成不变的艺术,只有一个一个艺术家而已。

  (“There really is no such thing as Art. There are only artists. ”) 苏珊·桑塔格在她的《论摄影》一书里也说过:“就摄影是(或应该是)关于世界的学问这一点而言,摄影家微不足道;但就摄影是大无畏的、探索主体的工具而言,摄影家就是一切了。”不过她的话前一句有点绝对,“就摄影是(或应该是)关于世界的学问这一点而言”,摄影家也并不是“微不足道”。 
  这就需要包容,需要宽松自由的生态环境。应该承认,摄影界更习惯于统一的或高度集中的权威性和神圣性,习惯于极富官方色彩的自上而下的行为和话语权。“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展,在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”(邓小平),在摄影界似乎并没有形成风气。1980 年代还热衷于批“自我表现”,1990年代初还在批“多元共进”、“悲剧意识”;到了21世纪全国性的权威性理论年会还是采取大会指定性发言的模式;20世纪末问世的《中国当代摄影艺术史》(中国摄影出版社)沿用的还是“政治决定论”的逻辑框架,仅仅由于某位权威拒绝表态就难以发出不同的声音。 
综观瓦尔特·本雅明的《摄影小史》、《机诫复制时代的艺术作品》(1930年代),到苏珊·桑塔格的《论摄影》(1977)、约翰·伯格的《看》(1980)以及于贝尔 达弥施的《落差——经受摄影的考验》(2002)等,确有不少独到的见解,精彩的论述,可惜他们的立论都在数字技术“革命”以前,所引述的例证无一例外的都是欧美名家,东方、中国、大众都还在他们的视野以外。在大众摄影文化日渐发展、成熟之际,构建国人自己的《图像学》似乎应该提到议事日程。近年来,摄影批评当中采用“理念——文本”模式的比较多,其实“文本——理念”的模式更值得提倡。广东和东莞为我们提供的“摄影文本”的确值得我们好好品评研讨。 
  在数字时代,在大众视觉文化的背景上来看,现如今人人都是摄影师,摄影是不是艺术,是什么样的艺术,似乎已经并不重要。摄影本质上一种现代工具,数字摄影科技的发展未可限量,摄影能做的事越来越多,参与摄影的人群更是未可限量,有才华、有兴趣、有毅力就一定可以拍出无比精美绝伦的作品,达到新的极致。 
  摄影不会消亡,但未来的摄影是什么模样却是不以个人的意志为转移的。